2024年底初冬，板橋妙雲宮小小的戲台下罕見塞滿前來民權歌劇團（簡稱民權）演出的觀眾。這一夜，年逾7旬的當家小生王蘭花宣告「封麥」，台上台下一片淚海，王蘭花一邊安慰劇團伙伴、一邊向台下觀眾揮手道別。這位2017年曾以韓信一角獲台北市歌仔戲觀摩匯演優秀演員獎，超過50年歌仔戲生涯遊走過老三台、內台公演、外台民戲三棲的名角榮退，昭告著一個歌仔戲時代的翻篇。
王蘭花告別作夜戲上演《八仙收白猿女》，民權與她共事20多年、依依不捨的團員們從台下哭到台上，旦角翁麗玲只因在台上多看了幾眼王蘭花，「一時不慎」流出實意的眼淚，馬上透過戲中情節，自編出一首規整的唱詞。既乎合戲中白猿女不忍男主角離開的情景，也借戲傾訴演員本人對王蘭花的不捨之情，兩者毫無違和，台上台下、戲裡戲外的界線瞬間模糊了起來。
戲是做出來的、情是發乎真心，這樣即興創作的本事，正是野台戲鮮活接地的精髓，也是外台歌仔戲演員最精實的功夫。這類民間歌仔戲的演出大多都沒有完整劇本，以「做活戲」形式進行演出及創造。
「做活戲」的舞台上所見，是全體演員「集體」「想像」出來的，當中需要驚人的默契，且彼此之間掌握一些彼此共同理解的套路。如此有機的編創和表演的創作機制，是歌仔戲能夠從拼貼中親近民間、直接表達民間思維，且充滿生命力的關鍵。
學戲識字不懂苦，3個月就當主角
當代的歌仔戲演員，大多從戲校畢業或是從家族戲班長大；王蘭花那一輩的民間演員，則大多是家中經濟困難、從戲班裡討生活打磨出來的。
「我的故鄉在高雄，父母是務農的。家裡有一個大哥、一個大姊，下面有三個弟弟。小時候因為家裡的經濟不太好，只有男生可以讀書，女生不行，所以我只有讀到小學，十幾歲就出來工作了。當時在姑丈開的食品公司工作，隔壁剛好有一團歌仔戲團常演出，媽媽都會帶我一起去看。」
戲台上的故事冥冥中牽引著少女王蘭花，正好看見報紙上有桃園的劇團正在招生，便一股熱血地北上桃園學藝。「一開始也沒有學戲，但有一些老師偶爾來教我們一些功夫，像<!–__ANNOTATION__={“text”:”呂福祿的哥哥──老虎老師（呂金虎）”,”annotation”:”
“,”pureAnnotationText”:”呂福祿（1932-2024）為知名歌仔戲演員，被稱為「活字典」。其兄長呂金虎（呂老虎）為戰後知名京劇武生，但因日治時期禁演京劇，遂轉為演歌仔戲，為「復興社」歌仔戲班武生兼武管事。詳參此文。”}–>會來教我們<!–__ANNOTATION__={“text”:”趟馬”,”annotation”:”
“,”pureAnnotationText”:”一種戲曲程式（程式指京劇的基本規範，是戲曲藝術創造舞台形象的獨特方法），主要通過演員的肢體動作來展現馬匹奔跑的動態效果。”}–>。」
19歲那年，王蘭花輾轉到了嘉義，加入「藝聲少女歌劇團」，合約綁定3年6個月，王蘭花把簽約領到的所有錢全都帶給父母，只留了車錢在身上，「當時有文武老師教戲，一大早媽媽（團長妻子）就會叫我們起床，到荒郊野外喊嗓子，出太陽便回來吃早餐，（戲班使用的）電影院有舞台，我們就會在上面練功，像教武功的便是林玉家老師。當時我們負責練功就好，其他什麼都不用做。」上一代民間藝人的訓練地方雖則各異，但大多都歷經京劇演員的規範基本功訓練，王蘭花曾跟隨呂金虎、林玉家等老師學習，民權的藝術總監王束花當年也曾跟隨京劇老師李永雄（新南隆）老師跟王秋甫老師學藝。
解決了基本功訓練，當演員最艱難的「<!–__ANNOTATION__={“text”:”腹內”,”annotation”:”
“,”pureAnnotationText”:”演員於舞台上的即興、臨場反應。台灣部分本土劇種演幕表戲時常出現這種即興演唱，優秀的傳統藝人經常為之，並引以為傲。”}–>」，也是一個字、一個字從舞台邊撿回來，王蘭花說：「前輩教我們一首歌，例如<!–__ANNOTATION__={“text”:”四句聯”,”annotation”:”
“,”pureAnnotationText”:”說唱或戲曲中，以四句為一組的韻文，常以多組串連成篇，成為如同詩歌一般有押韻的唸白。臺灣台語發音為sì-kù-liân。”}–>全是壓韻的，他們會念給我們聽，我就寫起來，後來就是自己多去想想，同樣壓韻該怎麼編、意思怎麼呈現比較好，都是學戲時訓練出來的。還有認識了很多字，畢竟小時候有國小可以讀就不錯了！」民間藝人少有讀書的機會，如王束花從小在戲班長大，只讀了3年書就得回家族戲班幫忙。
但王蘭花談起學戲的過程，少有提到一個「苦」字，在她的記憶裡總是快樂的多：
「有時候也會有叛逆期，不知道什麼叫情緒，也不知道是不是驕傲？只是偶爾會不想配合老師，我就會自己一個不說話、躲在幕後面。但老師們不會打罵，會慢慢跟我講道理。」
民權<!–__ANNOTATION__={“text”:”藝生”,”annotation”:”
“,”pureAnnotationText”:”傳統藝術中，稱傳習的學生為藝生或習藝生。”}–>林庭儀提起王蘭花，也是其標誌性的溫柔笑容、以及循循善誘的教導居多，這份溫和一直延續至後輩身上。
學了3個月左右，王蘭花演第一齣戲已是主角，她清晰地記得日戲演《願嫁漢家郎》、晚上演《楊再興復國》，扮相秀朗的王蘭花初露鋒芒。後來因劇團轉售，團主更易，她便隨著劇團搬到台中，拜了以飾演「關公」而聞名的「硬桃」為師，整團人住在同一棟樓，起居飲食、練功演出都在一起。「當時外台的<!–__ANNOTATION__={“text”:”戲路”,”annotation”:”
“,”pureAnnotationText”:”此處指演出邀約、表演機會。”}–>接不完哩，還有台北也開始有很多錄影工作，像華視的，我就一直兩邊跑。」
最後一夜，美國戲迷貼紅10萬「賞金」
外台歌仔戲還有獨特的「賞金文化」，戲迷會貼出賞金來支持自己喜愛的演員和劇團。民權歌劇團團長林金泉回憶起外台榮盛時期，以滿台<!–__ANNOTATION__={“text”:”貼紅”,”annotation”:”
“,”pureAnnotationText”:”外台演員的主要收入管道為賞金，亦即「貼紅」，賞金會一張張的貼在紅紙上面，並寫著祝某某某光彩、賞金多少，貼在演出的布景前。寫著個人的屬於個人，寫著團名的就屬於團方，往往個人獲得的賞金比戲金還要多。”}–>、貼滿新台幣的布景，作為最震撼的視覺回憶：
「我還記的那年民權參加戲劇比賽，那一年全台北市的小生貼起來的金額，大概可以買一間房子。那時候我們班是蔡美珠（當小生），蔡美珠老師好像貼50幾萬，然後陳麗紅老師貼40幾萬，林美香老師也將近貼40萬，就全台都是紅紙，貼滿新台幣。當年比賽還有唐美雲老師和王蘭花老師，他們都還在演外台，都是5、60萬一天起跳的。我爸爸寫紅紙的手都沒有停過。」
王蘭花2002年加入民權歌劇團，轉眼22載寒暑，2024年正式封箱。最後一夜演出，民權戲台下的觀眾相當熱絡，獻花、貼紅紙自是不在話下，像戲台上矚目地貼了10萬新台幣，便來自熱心的美國觀眾。更有死忠戲迷在戲台下拉起橫額給王蘭花打氣：「退休不褪色，餘熱映初心」。其中一位拉起橫額的粉絲洪女士說：「我是從今年5月妙雲宮的演出才開始看蘭花姐的，剛好也在妙雲宮結束，既然她要榮退了，那麼我們就好好的為她作個紀念。」
王蘭花談起退休，一派泰然。從戲台上退下來，好好跟家人團聚享受晚年生活，是她早早定下的節奏。最後一夜演出下戲之後，王蘭花到台下一一與戲迷道別，看著自己的戲箱一一被搬上卡車，她又重新踏上台階，探頭看了一眼後台，才轉身慢慢離開。
外台戲的時代眼淚，舞台戲迷皆流失
歌仔戲的外台戲又稱「野台戲」，演出分為日夜兩場，正戲演出前都有「扮仙戲」，白天大多演出「<!–__ANNOTATION__={“text”:”古冊戲”,”annotation”:”
“,”pureAnnotationText”:”取材自歌仔冊、歷史演義、民間傳說、神話故事或古典戲文。”}–>」，即歷史演義、民間傳說等較具傳統古典特色的戲碼；晚上則大多演出「胡撇仔 」戲──「胡撇仔」可說是台灣獨一無二的戲曲表演形式，這種混雜、拼貼的特殊演出形式，是日治時期「禁制」下另類的「出口」，當時「皇民化運動」禁止所有漢文化的傳統戲曲，戲班為了應付日本官員的檢查，有的會在官員巡查時改穿時裝、唱流行歌曲演出，巡查結束再換回古裝或漢服；有些則拼貼劇情，淡化中國色彩；有的則直接穿著和服、唱日本歌演出。
然而，在看似簡陋粗糙的硬件底下，外台歌仔戲的演出採用鮮見的「做活戲」形式，演員台上的即興並非「無中生有」，更考驗演員的「腹內」的功力，要透過以往學習的經典傳統戲轉化，如《陳三五娘》、《山伯英台》等，抽取現成的四句聯、唱詞<!–__ANNOTATION__={“text”:”念白”,”annotation”:”
“,”pureAnnotationText”:”戲曲中人的內心獨白或對話。有韻白、口白兩種。韻白接近官話，字音較為拖長，有明顯的旋律和節奏變化；口白則較接近各地生活語言，但又比口語誇張。”}–>，根據戲碼變化運用。有些演員會筆記記錄前人的唱詞，有些演員則更喜歡臨場反應，從既定唱段換詞即興；或是汲取不同戲碼當中豐富的身段與<!–__ANNOTATION__={“text”:”程式”,”annotation”:”
“,”pureAnnotationText”:”指唱、念、做、打的基本規範，是戲曲藝術創造舞台形象的獨特方法。”}–>，相似情境只要靈活變化，即可以套用。
絕大部分民間戲班都以外台戲維生。1970年成立的民權歌劇團，是北部目前最具規模的外台歌仔戲團，「因為我們（劇團）的啟發點就是台北當時的『戲窟』大橋頭，我爸爸（林竹岸）想說那邊是民權西路，那就叫『民權歌劇團』吧，跟政黨政治沒有關係喔。當時是歌仔戲的盛世，要感謝神明啦，那時候一年大概演300天是非常容易的事，」林金泉說。
早年「<!–__ANNOTATION__={“text”:”大月”,”annotation”:”
“,”pureAnnotationText”:”民間劇團的大月是指農曆的1、2、3、7、8月，神誕較多，戲路更豐。”}–>」期間演出將近全滿，但如今最多只達十數天，更甚者一個月只有一、兩天。近年，北部外台戲班的生存也愈發艱難，戲班數目也銳減。除了北部都市人口稠密、廟宇空間狹小，更莫論提供演出空間的廟埕；另外，依例請戲酬神的習俗，亦漸為都市所遺忘。
「搭舞台一直是一個問題。我們的戲路不是被搶走，是沒辦法演出，因為能演出的地方太少了沒辦法搭舞台。第二個有噪音問題，演出時間稍長，附近的居民就會投訴，環保局、警察局就來了，所以晚上的演出都盡量減縮在9點多就收了。」
林金泉提及，有次演出附近的居民謊報附近失火，令消防局也到場，一旦令廟方感到麻煩，廟方就會索性放棄演出，因而戲路遞減。
1980年代後，文化政策日漸重視本土文化，然而，為數最多的外台歌仔戲班獲得的補助仍少於<!–__ANNOTATION__={“text”:”公演性的職業劇團”,”annotation”:”
“,”pureAnnotationText”:”以進入劇場演出為主，少有從事廟口演出的職業活動，亦有部分劇團兩者兼之，如台北的一心戲劇團。”}–>。「例如說兩天演出申請補助了16萬，我要發給演員、還要請燈光音響，卻不能讓我們在廟口演出，要求另外搭台演出。但光是搭台也十幾萬了，如果額外搭台的話我哪還有經費呢？」除卻面對戲路遞減、演出搭台等困難，面對歌仔戲走進劇場，日漸精緻化、創作新戲以及「<!–__ANNOTATION__={“text”:”文化場”,”annotation”:”
“,”pureAnnotationText”:”比照「現代劇場歌仔戲」的製作流程與舞台設備，有編導演、文武場與舞台美術等專業編制與技術分工，增添擴展戲台尺寸的規模、燈光音響的配置、布景道具的陳設以及幻燈字幕的繕打等硬體設備，以「互動開放」的觀演空間為號召，用「精緻規範」的劇藝品質為訴求，呈現兼具「廟會外台」與「室內劇場」的雙重特質，詳參國藝會線上誌報導。”}–>」的趨勢，林金泉亦坦言有心無力：
「因為需要置裝、音樂設計、邀請導演等等是相當龐大的經費，可是新戲創作出來，可能北、中、南部各演一次就得收起來了，（民間劇團）沒有那麼多資金、沒有那麼多舞台啊。」
培孕習藝生，為歌仔戲留薪火
“,”pureAnnotationText”:”前場指演員，後場是指「文場」及「武場」的伴奏樂隊。俗語說：「三分前場，七分後場」，意思為「後場」樂隊比「前場」演員還重要；「無後場行沒腳步」，表示演員的台步是根據後場伴奏而走，缺乏後場便無法走台步，可見後場在戲班中具有舉足輕重之功能。”}–>習藝生，仍有一批受文資局資助的後場音樂習藝生。
民權創團的團長林竹岸2010年經新北市政府認定為傳統表演藝術「歌仔戲文場音樂」保存者，2018年經文化部認定為重要傳統表演藝術「歌仔戲後場音樂」保存者（俗稱「人間國寶」）。2019年起配合文化部進行師徒制的歌仔戲後場音樂傳習計畫，民權為歌仔戲保存與傳承的腳步，未因老先生離去而停下。
當時代審美漸以「藝文劇場」或「文學劇本」作為評斷的標準，如何以不同的觀看視角欣賞戲曲，才是重現歌仔戲多元樣貌的契機。民間活戲和精緻劇場有各自的受眾，這正是讓台灣戲劇豐盈的所在。野台戲的即興活力與劇場中的精緻表演可以彼此共生，傳統的再創造與現代表現形式的融合，讓歌仔戲能夠時而貼近民間生活，時而吸引文藝群體，展現出百花齊放的多樣風貌與生命力。
民間藝人鮮有以藝術家自居，演出環境日曬雨淋，少把「苦」字掛嘴邊。他們在當代面對一波又一波社會變遷，儘管摸不清文化政策的風氣，也並非時代弄潮兒，依舊台上勤勤懇懇地演出，為坐在台下的民眾情真意切地說出一個又一個故事。